荷兰人（H ö llander），仿佛 " 悖逆的 " 普罗米修斯，背负着永恒的咒诅，驾驶着他那艘命运的 " 幽灵船 " 又在海上漂泊了七年。这一次 " 停靠 " 还是选择了欢腾又安宁的沪上港湾，并再次在上海大剧院的舞台上开始了对 " 真爱 " 的寻觅——寻找那位愿以生命为代价，救赎他脱离苦海的女子。

本文图片均由叶辰亮摄。

这已是荷兰人与大剧院的第三度相遇。1999 年，德国莱茵歌剧院为沪上观众带来了歌剧《漂泊的荷兰人》，为匹配大剧院宏阔的舞台，特从意大利威尼斯歌剧院借来宏伟的 " 大船 "。舞台上那庞然的 " 幽灵船 "，不仅是视觉的震撼，更成为黑暗力量与无奈痛苦的化身，令观者心生敬愕然。2018 年，上海歌剧院与德国埃尔福特剧院的联合制作演出再度 " 停泊 "，红色的巨轮、舞台上空滴落的 " 钻石之泪 "、光影交错的迷幻场景，无不烘托出 " 救赎者 " 森塔的圣洁忠贞和无畏炽热。而今，2025 年的国庆盛典之际，这段关于 " 漂泊和救赎 " 的古老神话，又一次在上海大剧院的舞台上铺陈开来。走过 372 年悠久历史的德国巴伐利亚国家歌剧院，与作曲家瓦格纳渊源深厚，始终是传播其乐剧作品的核心力量。昨夜，西妮德 · 坎贝尔 · 华莱士（Sin é ad   Campbell-Wallace）以深刻的情感和游刃有余的高音，淋漓尽致地展现了森塔（Senta）那份 " 神圣超越 " 气质；克里斯托弗 · 马尔特曼（Christopher Maltman）则用浑厚且充满戏剧爆发力的嗓音，" 呐喊 " 出荷兰人心中无尽的苦楚和对救赎的殷切渴望。在所有巴伐利亚创演人员、乐队、指挥的倾情演绎下，古代与现代元素的对立、对人物的夸张饰演、极具象征意义的符号与激烈的戏剧冲突，共同为沪上观众呈现了一场惊心动魄又引人深思的歌剧盛宴。

作为歌剧导演界极具开创性的人物，彼得 · 康维奇尼（Peter   Konwitschny）总能立足当代，以标新立异的舞台呈现和令人审思的叙事手法，借助大量的对比符号深刻揭示歌剧的精神内核。他的《漂泊的荷兰人》非但没有远离瓦格纳，反而以一种现代的敏锐，使其更加贴近。一位身穿白色吊带长裙的女孩，如同 " 上帝差派的天使 " 在第一幕荷兰人祈求救赎、第二幕埃里克（Erik）向森塔叙述噩梦等关键场景中反复出现。她静默聆听荷兰人的满怀愁苦，以表情动作表达对其悖逆心绪的不满，宣告救赎来临，强化森塔的 " 救赎 " 使命，并见证荷兰人和森塔至死不渝的爱情。她手里那束白玫瑰，被荷兰人紧握，象征着对救赎者的热烈期盼。而 " 幽灵水手 " 们则以 " 加勒比海盗 " 般形象走下船来，他们不再是令人恐惧的背景声音，而是与挪威水手形成鲜明对比的戏剧群像。他们围绕在荷兰人默祷祈求 " 灭亡 " 的场景，以及第三幕 " 水手合唱 " 情节中对挪威水手的 " 攻击 "，都将对苦难的感悟推向极致。这两个典型的 " 角色符号 "，使瓦格纳对 " 救赎 " 的渴望得到了具象化实现。

康维奇尼将挪威船员、纺织女、达兰德（Daland）及其女儿森塔的生活场景拉至当代：第一幕挪威大船的现代舷梯、躺椅和小酒桌，第二幕的健身房布景（内设动感单车、卷腹椅、体脂秤）和纺织女的运动装扮，第三幕船员倚靠的吧台……这些现代 " 物符号 " 为观众理解瓦格纳提供了直观路径。而第一幕中舵手对达兰德船长的屈从，达兰德为钱财 " 卖女 "、船员见钱眼开和盛宴狂欢，第二幕中纺织女对森塔的嘲笑，埃里克对森塔 " 歇斯底里 " 的情感控制等情节，无不隐喻和讽刺着当今时代的 " 精致利己主义 "。这些现代元素，与荷兰船只古代的舷梯、珍藏的奇珍异宝、幽灵水手围坐的长桌等形成强烈的冲突性对比，深化了作品的批判维度。

在康维奇尼看来，瓦格纳 " 整体艺术作品 " 中的艺术哲思和神圣性，恰是我们这个时代所需的 " 救赎 "，而音乐在其中扮演着决定性角色。当歌剧开始，大幕却紧闭，巴伐利亚国家管弦乐团在尤洛夫斯基（Vladimir Jurowski）的指挥下，以雷霆万钧之势，立于 " 上帝视角 " 向观众述说故事、推进情节，并以决定性的戏剧张力，展现着 " 人类所能想象的最宏大灾难 "。然而于结尾处，当荷兰人不再相信存在为他无条件付出的 " 天使 "，当森塔以死明志，一声巨响、电闪雷鸣，全场重陷黑暗，两人并未升天。导演的剧终处理回归到瓦格纳 " 用灭亡获得救赎 " 的理想，但我们不禁要问：为何女性的灭亡，竟成为维系男性同盟利益的前提？本 " 死不了 " 的荷兰人，为何在森塔赴死的瞬间随即灭亡？或许正是导演要刻意保留这份荒谬，引发观众无尽沉思。更进一步，若剧中的 " 苦难 " 延伸至当下所面临的生存危机，那份对救赎的渺茫企盼，是否还存在于我们心中？（作者为上海音乐学院音乐学博士 、青年乐评人）