" 现代性 " 本是一个复杂的概念，它不仅涉及艺术形式的创新，还包含社会、文化、政治等多个维度。在中国早期视觉艺术中，现代性的探索表现为对西方现代主义的引入与转化、对传统艺术形式的突破，以及对社会现实的关注与回应，因而中国视觉艺术的现代性并非单一的线性发展，而呈现出多种因素交织中呈现出的复杂多样。

正于中华艺术宫举办的 " 上海现代 " 展览，便为观察和回望中国早期美术创作与视觉艺术的现代轨迹提供了一个难得的现场。在这个甚为庞大的视觉文献属性的展览中，中国现代艺术先驱者——庞薰琹和决澜社的身影仿佛一道沉静而深邃的艺术波涛，褪去曾经的狂澜作风，安静地悬置在低饱和的灰绿墙面上，呈现出上海现代主义艺术特有的的精神源起。

庞薰琹《菊花倒影》

庞薰琹的两件早期作品《菊花倒影》《蕉叶水渠》此番首展于沪，画作以静物变形与色面切割延续巴黎现代派的 " 纯粹性 " 实验。此外展出的上海街景主题、相关西洋风景绘画和设计画稿等绘画样式，呈现出庞薰琹从新派风格绘画到经典美术创作，以及传统图样设计等多维度的创作面孔。1925 年 8 月，庞薰琹赴法国留学，参观了世界装饰艺术博览会并深受装饰艺术启发。在之后绘画创作中，他将线条见长的中国传统装饰图案转换成装饰艺术风格的块面和纯色的视觉语言，并逐渐应用到商业美术中。

庞薰琹当时深受欧洲现代主义流派，如立体主义、超现实主义以及装饰艺术等的影响。在他的代表作如载于《时代》1931 年第 2 卷第 3 期的《人生的哑谜》和《地之子》（1934）等作品中，可以看到一种独特的综合：立体主义的几何结构被用于营造画面的秩序与永恒感，超现实主义的隐喻与象征被借来表达对当时中国社会苦难的深刻忧虑与人文关怀，而装饰艺术的线性美感则赋予画面一种优雅而节制的形式感。

庞薰琹《上海街景》

1931 年庞薰琹与倪贻德、梁锡鸿等发起了中国艺术史上第一个现代艺术社团—— " 决澜社 "。他们试图以激进的现代主义语言，突破传统框架，为中国艺术走向现代提供关键的思想与实践样本。其艺术主张在《决澜社宣言》中表达得十分明确：" 我们厌恶一切旧的形式、旧的色彩，厌恶一切平凡的低级的技巧。我们要用新的技法来表现时代的精神……让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界！"1932 年，在上海爱麦虞限路（今绍兴路）45 号中华学艺社，决澜社第一回展开幕，到 1935 年 10 月，决澜社在上海举行了第四次画展，也是最后一次展览。庞薰琹后来写道：" 最后两天，参观的人很少，又是阴天。决澜社就是在这样冷谈的情况下结束了它的历史 "。因抗战爆发，在外患内忧日益严重的中国，决澜社成员的艺术追求越来越显得脱离现实，而他们自己也无力为继，诚如郑胜天所言：" 决澜社的解散不仅使一度热闹非凡的上海艺坛重归于沉寂，也标志着现代主义艺术在中国第一场演出的谢幕 "。

庞薰琹《如此巴黎》

庞薰琹曾冀望以西方现代艺术与设计的审美原则，来推动中国 " 新艺术 " 的兴起，并用于改造当时中国社会沉暮之气，但是以决澜社为代表的中国现代美术运动的夭折，使这一理想破灭了。1933 年庞薰琹在上海法租界麦赛而蒂罗路（今兴安路）90 号挂出 " 大熊工商美术社 " 的铜牌，短暂地开展广告和工艺美术设计业务。其作为中国第一批现代意义的设计机构，举办了中国艺术史上第一次 " 工商美术设计展览会 "。

在《工艺美术集》的自序中，庞薰琹对此写到：" 民二十一年集数友组决澜画会，每年举画展一次，凡四次。曾细察此四次画展之观众以美学学校之学生之为最多数，次则为文艺界中人，再次则为亲友及少数会场附近之居民，于是觉艺术与社会之间鸿沟深筑。民二十四画会中诸友因生计维艰，各作星散，翕感艺人生活之无保障，与社会对艺术之不了解，乃思沟通艺术与社会之道，是年筹办商业美术会于沪。从此更进而研究工艺美术。蓄以工艺与人生有密切之关系，或沟通艺术与社会之捷径乎。"1936 年在《论装饰》中，庞薰琹再次有感而发：" 装饰不是附庸的美的附加，而是人民生活的必需。" 其逐渐认识到，现代艺术不应仅是画架上的革命，更应参与到社会生活和美的建设之中。

庞薰琹纸伞设计稿

抗战爆发后，庞薰琹跟随国立艺专内迁中国西南地区，深入苗寨记录少数民族纹样，开始尝试将民族民间艺术资源和现代设计教育嫁接。庞薰琹此后投身于考古学、人类学和民族学领域，俯身于浩瀚的传统纹样之中，从商周青铜雷纹的严谨节律，到唐宋卷草纹的生生不息，再到明清织锦的纹样华章，深入研究起中国历代传统装饰纹样与民间艺术，以现代设计的构成法则，节奏、韵律、对比与和谐的深刻理解，来剖析、提炼和再造这些古老的基因，并尝试将其与现代设计理念相融合，后编纂出《中国图案集》。

在庞薰琹看来，这些纹样就是古人对于自然万物的一种 " 立体主义 " 式的概括与抽象——神秘的兽面、盘旋的云气、流转的花叶，都可以提炼为高度程式化和几何化的现代视觉符号。英国艺术史家迈珂 · 苏立文曾评价道：" 庞薰琹深信工艺美术可以从中国古代的青铜、漆器、纺织和玉器等纹样中创造出现代风格。他将中国古代的渊博学识与从巴黎获得的色彩感和现代意识相结合，以奠定其具有现代感，同时又源于中国的设计基础 "。

在 1940 年代庞薰琹创作的水彩绘画《贵州山田》系列中，画面以几何化分割与饱和色块描绘梯田与吊脚楼，仍然延续初期的艺术形式实验，却是把曾经的现代场景从城市沙龙转换为本土山村，完成了民族风格与现代装饰的范式融合。显而易见，在庞薰琹从绘画走向设计的跨越中，他将从立体派中领悟到的结构法则与空间意涵，投向了中国浩瀚的装饰艺术传统之中，使得其 1930 年代之后的创作转向，并非是与现代艺术大相径庭，而更像是对 " 立体主义 " 的一种深刻回应。他也从一个曾经的前卫 " 洋画家 " 转变为一个向本土文化传统寻求资源养分的研究者，其所创作的大量工艺美术设计图稿，从家具、地毯到瓷器和广告设计，不仅是对于 " 民族化 " 与 " 现代化 " 相互并行道路的不断探索，也是对以往现代洋画实践经验的一种语言样式的回眸。

新中国成立后，作为主要创始人，庞薰琹参与建立了中国第一所设计高等学府——中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）。他将后半生的主要精力投入到现代设计教育中，奠定起中国现代设计教育的基本体系。他强调 " 艺术与科学相结合 "，重视民间工艺，倡导设计服务于人民生活，撰写《图案问题的研究》，1960 年代完成《中国历代装饰画研究》。他终此一生将现代主义的探索从个人实践提升到了制度建设的层面，这一转变看似平淡，实则是中国艺术现代性生成过程中至关重要的一步。

如果把庞薰琹的人生轨迹和艺术历程，看成与同时代视觉文化同频共振的历史，那么他的创作生涯，正好像一部打开的启示录。作为一位画家、教育家和奠基人，庞薰琹的个人经历与中国艺术的现代命运深刻地交织在一起，展现出中国视觉艺术的现代性从一个 " 接受的现代性 " 走向一个 " 主体的、创造的现代性 " 的微缩而完整的典范，为我们理解这段历史提供了一个极其丰富而深刻的个案，进而折射出中国视觉艺术的现代性生成过程中所特有的复杂性、矛盾性与创造性。

而在 " 上海现代 " 展览之外，外滩的折衷主义天际线与蒙马特的石板街巷在展厅灯光下不断地交错：不久前上海图书馆东馆举办的 " 摩登篇章——近代上海的装饰艺术 " 和西岸美术馆举办的 " 建造上海：1949 年以来的建筑、城市与文化 "，都以不同的侧面讲述着对于本土现代性的历史理解，而浦东美术馆 " 缔造现代：来自巴黎奥赛博物馆的艺术瑰宝 " 展览，更使人亲临欧洲现代主义艺术诞生的历史 " 原境 "。这些展览的动线并不交叉，却在黄浦江上空形成一条隐形的莫比乌斯环：奥赛的现实主义、印象派、后印象派、象征主义一路向前，勾勒出巴黎作为现代主义发源地的经典叙事，它们在上海突然折返，与庞薰琹们从欧洲带回的立体派、野兽派、超现实相遇，再被改写成另一种现代性——一种需要把个人体温与土地温度同时注入画布的现代性。